“A partir do momento em que apontamos uma câmara a uma pessoa e a filmamos, ela passa a ser um personagem”

“A ficção, acha Cozarinsky, é talvez a única forma de ‘deixar passar tudo’, ‘não haver censura’.”

[Público, 18 Junho 2010]

Raymond Depardon, “10 minutes de silence pour John Lennon”.

Não posso comentar a polémica que envolveu o filme vencedor da competição nacional ["Pare, Escute, Olhe"] porque não o vi mas não quero deixar de registar, em relação à mesma, as justificações que os elementos do júri deram para a atribuição do prémio [citados em artigo do Ipsilon, de 7 de Novembro].

Diz um [Guy Knafo]:

“Alguém se deu ao trabalho de ver até que ponto o filme tem ritmo, fala de histórias humanas e universais, até que ponto a montagem é boa, poderosa, ao serviço de uma causa verdadeira, universal? [...] Que felicidade quando uma história nos é bem contada!”

Diz o outro [Raymond Walravens], considerando que muitos filmes nacionais tinham fragilidades:

“Nem todos tinham o ritmo, o tema, ou a forma de contar a história suficientemente forte para manter a audiência do cinema atenta durante 90 minutos. [...] Os realizadores têm material muito interessante mas percebe-se que não há um produtor ou um editor que lute com eles para tentarem fazer o melhor filme para a audiência. [...] Se alguém quer escrever um livro ou pintar um quadro, óptimo, não está a gastar o dinheiro dos contribuintes. Mas se quer fazer um filme deve pensar que o que está a fazer custa dinheiro. [...] Porque é que há-de tanta gente estar a esforçar-se para que um filme seja visto por mais pessoas e o único que não se preocupa com isso há-de ser o realizador?”

São palavras importantes de registar, para futura referência, por várias razões.

A primeira [e que me interessa particularmente porque tenho sempre tanta dificuldade em definir o que é um documentário, como já se percebeu] é que clarifica muito bem o que é um bom documentário: 1) conta uma história humana e universal [como suponho que seja a história de uma antiga linha ferroviária degradada e em vias de fechar], 2) tem uma montagem poderosa [por oposição, suponho, a planos-sequência poderosos], 3) tem ritmo [embora não especifique qual - há filmes sem ritmo?], 4) está ao serviço de uma causa verdadeira e universal [novamente, como a da manutenção da linha do Tua] e 5) tem a duração média de 90 minutos e mantém a audiência sempre atenta [e em sentido, já agora]. Isto é o que se aprende em termos conceptuais sobre “documentário”.

Mas também se podem retirar algumas conclusões em relação aos métodos de produção. Por exemplo, que o realizador normalmente nunca se esforça para que o seu filme seja visto pelo maior número de pessoas possível e que esse papel [ou esse trabalho] cabe, claro, ao produtor. O produtor, esse, é aquele que está do lado do público [é natural, se soubesse fazer filmes seria realizador], é ele que luta “para fazer um melhor filme para a audiência”. O realizador, no fundo, não quer ou não sabe comunicar [faltou perguntar porque é que ele faz filmes, afinal?].

A banalidade dos argumentos e dos critérios é tão flagrante que custa a acreditar estarmos perante elementos de um júri do mais importante festival documental do país. Mas importa fazer uma correcção de uma dessas banalidades, a de que um “realizador deve pensar que está a gastar o dinheiro dos contribuintes”. É um insulto tão habitual que já o recebemos com naturalidade, mas não deixa de ser um insulto. E neste caso sinto-me bestialmente insultado [assumindo que sou um wannabe realizador de documentários] porque a grande maioria dos realizadores portugueses que se atrevem a fazer documentários fazem-no muitas vezes à custa do seu próprio dinheiro, equipamento e investimento pessoal [de tempo, recursos, afectos]… Basta olhar para a ficha técnica dos mesmos [não sei nem me interessa para o caso quais dos exibidos em competição nacional estariam nessa categoria]. Importaria muito mais, caso este fosse um júri sério, equacionar as tais eventuais “fragilidades” dos filmes nacionais com os métodos de produção relativamente artesanais que decorrem de estratégias pessoais de financiamento dos mesmos [e que se devem, precisamente, ao inverso daquilo de que somos acusados - da falta de apoio financeiro efectivo à produção regular de documentários]. Por exemplo.

Por outro lado, seria refrescante ouvir alguém colocar alguma responsabilidade do lado do público e afirmar sem pudor que um dos deveres de qualquer espectador é o de ir ao encontro de um filme. Porque a ideia, banalíssima, de que é o filme que tem esse exclusivo encargo [de ir ao encontro de uma audiência] torna demasiado visíveis, e de uma forma confrangedora, os limites de um debate que se julgaria “mais elevado”, digamos assim.

No fundo, não há mistério nenhum em tudo isto se pensarmos que o primeiro destes senhores está ligado à distribuição televisiva de documentários a nível mundial e que o segundo é director e programador do Rialto, uma sala de cinema independente holandesa. Percebe-se porque é que compreendem tão bem “o lado do público”.

Em jeito de “declaração de interesses” devo referir que vi os filmes:

- “La Forteresse”, de Fernand Melgar

- “Below Sea Level”, de Gianfranco Rosi

- “Above the ground, beneath the sky”, de Simon Lereng Wilmont

- “Nenette”, de Nicolas Philibert

- “Constantin and Elena”, de Andrei Dascalescu

- “Long Distance Love”, de Elin Jonsson e Magnus Gertten… [bom, este, confesso, saí após 15 minutos]

Agora, noutro contexto, vi mais um que fez parte da programação, “Material”, de Thomas Heise. [E já vão sete - um recorde!]

Para o apontamento que se segue, este e o de Nicolas Philibert não contam – aliás, contam como excepções: estão nos antípodas daquilo que digo sobre os outros.

Com méritos e defeitos distintos e em proporções variáveis ["La Forteresse" é um filme brilhante, por exemplo, digo-o desde já], o que há de comum entre todas estas obras é uma aproximação formal muito evidente e muito consciente ao universo da “ficção”. A découpage dos planos e a estrutura de cada cena, a construção narrativa em torno de uma ideia de “protagonistas”, o ritmo e a duração de cada filme, a articulação entre uma certa preocupação pela linearidade e a evolução evidente dos “conflitos”, a total ausência de olhares para a câmara, de testemunhos, de tudo o que denuncie um “fora de campo observador ” – tudo nestes documentários remete para uma certa ideia de “um-documentário-pode-ser-tão-bom-de-ver-como-um-filme-de-ficção-só-que-mais-autêntico”…

Eu, que sou desde sempre um admirador confesso do dispositivo wisemaniano (ausência de comentário off, ausência de depoimentos para câmara), ao cabo de dois ou três filmes dei por mim a suspirar por um depoimentozinho, um breve esgar para a câmara, uma simples piscadela de olho… No fundo, o que me parece, é que ninguém daria pelo facto destes filmes serem documentários se o festival não fosse classificado como festival de cinema documental.

Talvez este “desejo de ser ficção” não tenha mal em si, mas a sua generalização e banalização aproxima [demasiado, a meu ver] o campo do documentário desse terrível vício mediático que consiste em tornar aqueles que filma meros instrumentos desse desejo. ["Long Distance Love" é, a esse nível, um tristíssimo exemplo.]

Já os filmes de Philibert e de Heise estão numa categoria à parte. Ambos merecem, aliás, uma nota própria – que farei assim que tiver tempo. Mas não deixo de registar uma última perplexidade: tal como o filme de Heise [definitivamente um documentário sobre o qual se pode falar longamente... mas ainda estou a digeri-lo], mais uma vez o filme do Wiseman em estreia no festival foi, como sempre, remetido para uma sessão das onze da manhã [o do Heise passou durante a tarde]… São filmes difíceis, sim, mas não merecia horário melhor aquele que é o maior documentarista vivo [e um dos maiores cineastas contemporâneos tout court]? Se me queixo é porque todos os anos [à excepção do ano passado em que lhe dedicaram uma retrospectiva] é esse o horário em que, invariavelmente, passam as obras do homem. [Ao menos ponham-no ao fim-de-semana, caramba!]

Vi o vídeo da morte de Neda quando este ainda não enchia todos os jornais e antes que ela se tornasse o símbolo que agora é. Procurava apenas ver imagens das manifestações enquanto me actualizava sobre a situação no Irão. E a minha primeira e instintiva reacção foi a recusa. Não quis ver. Havia ali um momento em que a minha curiosidade, a minha perplexidade e o choque perante aquela morte  brutal e em directo se cruzavam com um intenso pudor e uma sensação irreprimível de estar perante algo obsceno. Quando fui confrontado com o impacto mediático daquelas imagens, vacilei. E constatei duas coisas: primeiro, não tinha percebido esse potencial impacto mediático (o que só posso atribuir à minha burrice); segundo, o desconforto permanecia, e acentuava-se. Esta é a minha tentativa de perceber porquê.

Não se trata de escrever sobre a morte de Neda, o facto trágico em si, nem sobre a sua ascensão como símbolo de uma luta ou da brutalidade de um regime político. Quero falar sobre o gesto de filmar essa morte [a violência desse gesto versus a violência do que é filmado] e sobre uma interrogação que não me larga desde o primeiro instante: até que ponto é humano esse gesto? Será, para a maior parte das pessoas, uma questão demasiado lateral em face do que está em jogo – mas esse é precisamente o ponto: é uma questão lateral?

A morte [a morte dos outros] convoca uma intimidade que, até agora, raramente nos atrevemos a quebrar. Será uma espécie de momento surdo sobre o qual mantemos conscientemente um pudor e uma distância prudentes. O que me interessa é perceber se é legítimo violar essa intimidade e em nome do quê o fazemos? Há ou não uma fronteira, não digo inviolável [todas as fronteiras o são, violáveis], mas que deveria a todo o custo permanecer fechada? À morte violenta habituámo-nos a vê-la sublimada pelo cinema de ficção para a construção da nossa comoção. Mas aqui, estando no domínio da imagem, não estamos no território da ficção.  Sabemos para que serve a exposição da morte de Neda, mas sabendo isso devemos ainda assim “mostrá-la”? Porque é disso que se trata, não é?, – de “mostrar” [ao mundo].

Recapitulemos: há um corpo que cai na estrada, há gente que corre, a câmara aproxima-se, há pessoas que rodeiam o corpo, alguém fala com a jovem caída, a câmara desvia-se, rodeia quem assiste, descobre novamente o rosto da vítima que aos poucos fica coberto de sangue.

O gesto de filmar não parece ser um gesto voyeur, não parece haver uma intenção mórbida. Há antes uma urgência no acto, uma consciência da sua “necessidade”. Para quem o fez, filmar esta morte terá sido um gesto necessário, um gesto político – impulsivo, seguramente, irreflectido, talvez, mas consciente do seu “valor” político. Pela acção da câmara que a filmava a morte de Neda tornava-se, no próprio momento em que ocorria, uma morte “útil” – e é isto que sem dúvida me incomoda, a dimensão utilitária de uma tragédia individual em directo.

Portanto a verdadeira questão é esta: porque é que filmar a morte se tornou um gesto necessário? Que necessidade, afinal, estamos a preencher?

Não tenho respostas complexas, não sou teórico para falar do valor da imagem no mundo contemporâneo, mas parece-me que a culpa é nossa. Porque já não acreditamos senão nas imagens. A imagem adquiriu, na nossa vida, o estatuto de uma “crença” – temos de ver para crer. Já não acreditamos no valor do relato. Não acreditamos o suficiente quando nos dizem “já morreram 18, 20, 60 pessoas nas manifestações no Irão”. Dizer que há morte não basta – temos que mostrá-la, que ver a sua imagem. [Saber que alguns milhões morrem de fome não é suficiente. Há que encontrar alguém que aceite morrer de fome à frente de uma câmara.] Só assim somos capazes de convocar a nossa revolta, a nossa compaixão, ou qualquer outra emoção efectivamente vinculativa. E é isto que é obsceno.

A morte de Neda, para lá da sua dimensão trágica e política, foi também mais um passo na consolidação do valor da imagem enquanto crença.

O documentário, e aquilo que está na sua génese, navega perigosamente perto deste domínio.

Na capital do Perú, Lima, a câmara de Honigmann segue uma série de pessoas, acompanhando as suas estratégias de sobrevivência [profissionais e pessoais], dialogando directamente com elas de uma forma [aparentemente] espontânea e articulando as suas histórias, os seus discursos e as suas recordações com a memória histórica do recente percurso político do país. Com uma [meticulosa] estrutura “em mosaico” [para usar um termo tão na moda], Honigmann conduz uma espécie de inquérito sobre um país arruinado, partindo de um dispositivo tão simples quanto eficaz: começa por falar com e recolher testemunhos de pessoas comuns que, por via do ‘ofício’, contactaram directamente com os mais altos representantes do poder político (o barman do hotel cinco estrelas que preparou cocktails para todos os presidentes e ministros, o empregado de mesa de um outro restaurante por onde também passaram os protagonistas políticos, o filho do costureiro que confecciona as faixas presidenciais para as tomadas de posse…) e cruza-os com as histórias e o quotidiano de outros protagonistas que habitam “as margens” do “sistema”.

Chama-se “O Esquecimento” mas é um filme sobre a memória feito do lado de fora – isto é, rejeitando qualquer tipo de “interioridade” ou “discurso interior” normalmente associado ao processo (e estou a lembrar-me de “O Espelho”, de Tarkovsky, por exemplo). A memória que a câmara de Honigmann procura fixar é a que persiste no discurso dos seus protagonistas – e que coloca em evidência tanto o carácter fragmentado da mesma quanto [por vezes] a sua ausência [el olvido]. É um olhar objectivo sobre a memória dos outros e, portanto, sobre tudo o que fica de fora, porque não pode ser dito ou porque não pode ser recordado. Há um momento particularmente terrível que torna tudo isto muito mais óbvio: conversando com um miúdo [de 13, 14 anos] que engraxa sapatos na rua para sobreviver, Honigmann coloca-lhe a pergunta do costume – que boas recordações é que tu tens? Henry, o miúdo, responde que não tem nenhuma. Ela insiste – então, só tens más recordações? qual a pior recordação que tens? Henry volta a responder que também não tem nenhuma. E na banalidade desta resposta desenha-se todo o horror de uma vivência sem qualquer expectativa – a ausência de um passado não é senão a ausência de qualquer ideia de futuro.

[Muito fica por dizer, e o filme é muito mais do que isto, mas o que vemos nos filmes tem também sempre a ver com as nossas obsessões particulares - e a [construção da] memória é uma das minhas.]

O trailer não lhe faz justiça, mas aqui fica.

“Durante estes anos muita gente veio ver-nos. Alguns para tirar fotografias, outros com um ponto de vista literário, para ver uma espécie de gente diferente. Muitos fizeram filmes. Até hoje, todos nos traíram. Nenhum transmitiu o que nós queríamos e aquilo que tinham prometido mostrar ao mundo. E isso feria-nos porque uns queriam mostrar a compaixão e outros queriam mostrar a repulsa, mas nós não queremos nem que nos detestem nem que tenham pena de nós. Nós precisamos apenas de amor. Amor enquanto pessoas que sofreram um infortúnio e não enquanto fenómenos.”

A acusação lançada por este testemunho verbaliza aquela que é, para mim, a questão central na definição de um documentário. Provavelmente cada um de nós tem uma ideia diferente sobre aquilo que é um “documentário” – para a maioria das pessoas radica numa separação do território da “ficção”, legitimada pelo enquadramento de “uma realidade” documentada, digamos assim [isto é, passível de ser comprovada]. O documentário ocuparia assim o território da “autenticidade” e da “verdade”, dois conceitos particularmente problemáticos. Por exemplo: porque é que não chamamos, então, documentários aos filmes de Pedro Costa ["No quarto de Vanda", "Juventude em marcha"] ou de Kiarostami ["Close-up", em particular]? Ou como classificar um filme como “Russian Ark” de Sokurov? Mais grave: porque insistimos em chamar ‘documentários’ aos filmes de Michael Moore? [E já agora aos do outro, do Spurlong?] Nestes e noutros casos é comum ler-se sobre a diluição das fronteiras entre “ficção” e “documentário”, mas nunca ninguém explica que fronteiras são essas. Afinal, aquilo que organiza a realidade, tal como organiza a “ficção”, são as narrativas [individuais e colectivas] e o que são os “documentários” senão representações específicas dessas múltiplas narrativas [dos intervenientes, do realizador, da História enquanto reconstrução da memória]?

Para mim o que define um documentário é, acima de tudo, a qualidade da relação que quem filma estabelece com quem é filmado: um documentário é um filme que não trai a “verdade” daqueles que filma – melhor, é um filme que devolve a verdade aos que filma. A especificidade do documentário [esqueçamos as definições] situa-se, portanto, na ordem da ética. Pollet não recusa olhar de frente os doentes que filma, mas recusa exibi-los. Devolve-lhes a verdade [a voz] que, “até hoje”, todos lhes negaram. É nisto que um filme|documentário se distingue de outras categorias cinematográficas. É aqui que reside a sua força maior. Como “L’Ordre” bem ilustra, um documentário é, ao mesmo tempo, um gesto poético e um gesto político.

O filme vai estar em videovigilância. São apenas quarenta minutos. Vale a pena.

[Quando pela primeira vez pensei num blog era isto que eu queria fazer. Estou apenas, então, a rentabilizar um recurso que tem estado pouco activo.]

As mudanças vão ser introduzidas aos poucos. Este é apenas um aviso à navegação. Até breve.