Este ano consegui ser espectador quase diário de algumas sessões do festival. Considerando, obviamente, que a meia-dúzia de filmes que vi não será representativa o suficiente para fazer um balanço crítico do festival, a sua visão sucessiva [e o seu destaque no conjunto da programação do Doc: todos passaram na Culturgest, no Grande Auditório, em "horário nobre", digamos assim] não deixam de constituir uma boa base para uma breve reflexão sobre o que parece ser cada vez mais o Documentário Contemporâneo.

Em jeito de “declaração de interesses” devo referir que vi os filmes:

- “La Forteresse”, de Fernand Melgar

- “Below Sea Level”, de Gianfranco Rosi

- “Above the ground, beneath the sky”, de Simon Lereng Wilmont

- “Nenette”, de Nicolas Philibert

- “Constantin and Elena”, de Andrei Dascalescu

- “Long Distance Love”, de Elin Jonsson e Magnus Gertten… [bom, este, confesso, saí após 15 minutos]

Agora, noutro contexto, vi mais um que fez parte da programação, “Material”, de Thomas Heise. [E já vão sete - um recorde!]

Para o apontamento que se segue, este e o de Nicolas Philibert não contam – aliás, contam como excepções: estão nos antípodas daquilo que digo sobre os outros.

Com méritos e defeitos distintos e em proporções variáveis ["La Forteresse" é um filme brilhante, por exemplo, digo-o desde já], o que há de comum entre todas estas obras é uma aproximação formal muito evidente e muito consciente ao universo da “ficção”. A découpage dos planos e a estrutura de cada cena, a construção narrativa em torno de uma ideia de “protagonistas”, o ritmo e a duração de cada filme, a articulação entre uma certa preocupação pela linearidade e a evolução evidente dos “conflitos”, a total ausência de olhares para a câmara, de testemunhos, de tudo o que denuncie um “fora de campo observador ” – tudo nestes documentários remete para uma certa ideia de “um-documentário-pode-ser-tão-bom-de-ver-como-um-filme-de-ficção-só-que-mais-autêntico”…

Eu, que sou desde sempre um admirador confesso do dispositivo wisemaniano (ausência de comentário off, ausência de depoimentos para câmara), ao cabo de dois ou três filmes dei por mim a suspirar por um depoimentozinho, um breve esgar para a câmara, uma simples piscadela de olho… No fundo, o que me parece, é que ninguém daria pelo facto destes filmes serem documentários se o festival não fosse classificado como festival de cinema documental.

Talvez este “desejo de ser ficção” não tenha mal em si, mas a sua generalização e banalização aproxima [demasiado, a meu ver] o campo do documentário desse terrível vício mediático que consiste em tornar aqueles que filma meros instrumentos desse desejo. ["Long Distance Love" é, a esse nível, um tristíssimo exemplo.]

Já os filmes de Philibert e de Heise estão numa categoria à parte. Ambos merecem, aliás, uma nota própria – que farei assim que tiver tempo. Mas não deixo de registar uma última perplexidade: tal como o filme de Heise [definitivamente um documentário sobre o qual se pode falar longamente... mas ainda estou a digeri-lo], mais uma vez o filme do Wiseman em estreia no festival foi, como sempre, remetido para uma sessão das onze da manhã [o do Heise passou durante a tarde]… São filmes difíceis, sim, mas não merecia horário melhor aquele que é o maior documentarista vivo [e um dos maiores cineastas contemporâneos tout court]? Se me queixo é porque todos os anos [à excepção do ano passado em que lhe dedicaram uma retrospectiva] é esse o horário em que, invariavelmente, passam as obras do homem. [Ao menos ponham-no ao fim-de-semana, caramba!]

Hesitei em escrever sobre isto mas é uma questão que me assombra e que não consigo abandonar.

Vi o vídeo da morte de Neda quando este ainda não enchia todos os jornais e antes que ela se tornasse o símbolo que agora é. Procurava apenas ver imagens das manifestações enquanto me actualizava sobre a situação no Irão. E a minha primeira e instintiva reacção foi a recusa. Não quis ver. Havia ali um momento em que a minha curiosidade, a minha perplexidade e o choque perante aquela morte  brutal e em directo se cruzavam com um intenso pudor e uma sensação irreprimível de estar perante algo obsceno. Quando fui confrontado com o impacto mediático daquelas imagens, vacilei. E constatei duas coisas: primeiro, não tinha percebido esse potencial impacto mediático (o que só posso atribuir à minha burrice); segundo, o desconforto permanecia, e acentuava-se. Esta é a minha tentativa de perceber porquê.

Não se trata de escrever sobre a morte de Neda, o facto trágico em si, nem sobre a sua ascensão como símbolo de uma luta ou da brutalidade de um regime político. Quero falar sobre o gesto de filmar essa morte [a violência desse gesto versus a violência do que é filmado] e sobre uma interrogação que não me larga desde o primeiro instante: até que ponto é humano esse gesto? Será, para a maior parte das pessoas, uma questão demasiado lateral em face do que está em jogo – mas esse é precisamente o ponto: é uma questão lateral?

A morte [a morte dos outros] convoca uma intimidade que, até agora, raramente nos atrevemos a quebrar. Será uma espécie de momento surdo sobre o qual mantemos conscientemente um pudor e uma distância prudentes. O que me interessa é perceber se é legítimo violar essa intimidade e em nome do quê o fazemos? Há ou não uma fronteira, não digo inviolável [todas as fronteiras o são, violáveis], mas que deveria a todo o custo permanecer fechada? À morte violenta habituámo-nos a vê-la sublimada pelo cinema de ficção para a construção da nossa comoção. Mas aqui, estando no domínio da imagem, não estamos no território da ficção.  Sabemos para que serve a exposição da morte de Neda, mas sabendo isso devemos ainda assim “mostrá-la”? Porque é disso que se trata, não é?, – de “mostrar” [ao mundo].

Recapitulemos: há um corpo que cai na estrada, há gente que corre, a câmara aproxima-se, há pessoas que rodeiam o corpo, alguém fala com a jovem caída, a câmara desvia-se, rodeia quem assiste, descobre novamente o rosto da vítima que aos poucos fica coberto de sangue.

O gesto de filmar não parece ser um gesto voyeur, não parece haver uma intenção mórbida. Há antes uma urgência no acto, uma consciência da sua “necessidade”. Para quem o fez, filmar esta morte terá sido um gesto necessário, um gesto político – impulsivo, seguramente, irreflectido, talvez, mas consciente do seu “valor” político. Pela acção da câmara que a filmava a morte de Neda tornava-se, no próprio momento em que ocorria, uma morte “útil” – e é isto que sem dúvida me incomoda, a dimensão utilitária de uma tragédia individual em directo.

Portanto a verdadeira questão é esta: porque é que filmar a morte se tornou um gesto necessário? Que necessidade, afinal, estamos a preencher?

Não tenho respostas complexas, não sou teórico para falar do valor da imagem no mundo contemporâneo, mas parece-me que a culpa é nossa. Porque já não acreditamos senão nas imagens. A imagem adquiriu, na nossa vida, o estatuto de uma “crença” – temos de ver para crer. Já não acreditamos no valor do relato. Não acreditamos o suficiente quando nos dizem “já morreram 18, 20, 60 pessoas nas manifestações no Irão”. Dizer que há morte não basta – temos que mostrá-la, que ver a sua imagem. [Saber que alguns milhões morrem de fome não é suficiente. Há que encontrar alguém que aceite morrer de fome à frente de uma câmara.] Só assim somos capazes de convocar a nossa revolta, a nossa compaixão, ou qualquer outra emoção efectivamente vinculativa. E é isto que é obsceno.

A morte de Neda, para lá da sua dimensão trágica e política, foi também mais um passo na consolidação do valor da imagem enquanto crença.

O documentário, e aquilo que está na sua génese, navega perigosamente perto deste domínio.

Heddy Honigmann, 2008. Foi [quase] o único filme que vi no IndieLisboa. [infelizmente]. É um filme sobre o qual é difícil escrever – é difícil explicar-lhe a clareza e, ao mesmo tempo, a enorme subtileza.

Na capital do Perú, Lima, a câmara de Honigmann segue uma série de pessoas, acompanhando as suas estratégias de sobrevivência [profissionais e pessoais], dialogando directamente com elas de uma forma [aparentemente] espontânea e articulando as suas histórias, os seus discursos e as suas recordações com a memória histórica do recente percurso político do país. Com uma [meticulosa] estrutura “em mosaico” [para usar um termo tão na moda], Honigmann conduz uma espécie de inquérito sobre um país arruinado, partindo de um dispositivo tão simples quanto eficaz: começa por falar com e recolher testemunhos de pessoas comuns que, por via do ‘ofício’, contactaram directamente com os mais altos representantes do poder político (o barman do hotel cinco estrelas que preparou cocktails para todos os presidentes e ministros, o empregado de mesa de um outro restaurante por onde também passaram os protagonistas políticos, o filho do costureiro que confecciona as faixas presidenciais para as tomadas de posse…) e cruza-os com as histórias e o quotidiano de outros protagonistas que habitam “as margens” do “sistema”.

Chama-se “O Esquecimento” mas é um filme sobre a memória feito do lado de fora – isto é, rejeitando qualquer tipo de “interioridade” ou “discurso interior” normalmente associado ao processo (e estou a lembrar-me de “O Espelho”, de Tarkovsky, por exemplo). A memória que a câmara de Honigmann procura fixar é a que persiste no discurso dos seus protagonistas – e que coloca em evidência tanto o carácter fragmentado da mesma quanto [por vezes] a sua ausência [el olvido]. É um olhar objectivo sobre a memória dos outros e, portanto, sobre tudo o que fica de fora, porque não pode ser dito ou porque não pode ser recordado. Há um momento particularmente terrível que torna tudo isto muito mais óbvio: conversando com um miúdo [de 13, 14 anos] que engraxa sapatos na rua para sobreviver, Honigmann coloca-lhe a pergunta do costume – que boas recordações é que tu tens? Henry, o miúdo, responde que não tem nenhuma. Ela insiste – então, só tens más recordações? qual a pior recordação que tens? Henry volta a responder que também não tem nenhuma. E na banalidade desta resposta desenha-se todo o horror de uma vivência sem qualquer expectativa – a ausência de um passado não é senão a ausência de qualquer ideia de futuro.

[Muito fica por dizer, e o filme é muito mais do que isto, mas o que vemos nos filmes tem também sempre a ver com as nossas obsessões particulares - e a [construção da] memória é uma das minhas.]

O trailer não lhe faz justiça, mas aqui fica.

Enquanto pensava no melhor tema de estreia para inaugurar as minhas modestas “reflexões documentais”, deparei-me, por um acaso [no youtube], com um dos mais perturbantes filmes|documentários que vi até hoje. Chama-se “L’Ordre” e foi realizado por Jean Daniel Pollet, que [fiquei a saber] é um dos autores mais secretos da nouvelle vague francesa. O filme fala [e "fala" é mesmo o verbo que melhor se aplica] da ilha-prisão de Spinalonga, na qual foram encarcerados pelo Estado grego, entre 1904 e 1956, os doentes de lepra do país. Sobre imagens repetidas, uma e outra vez, das ruínas vazias da ilha, dos caminhos, das barreiras e dos limites que cercavam os seus prisioneiros, o filme cruza a “sua” voz com a voz|testemunho de um dos ex-habitantes de Spinalonga que nos interroga frontalmente:

“Durante estes anos muita gente veio ver-nos. Alguns para tirar fotografias, outros com um ponto de vista literário, para ver uma espécie de gente diferente. Muitos fizeram filmes. Até hoje, todos nos traíram. Nenhum transmitiu o que nós queríamos e aquilo que tinham prometido mostrar ao mundo. E isso feria-nos porque uns queriam mostrar a compaixão e outros queriam mostrar a repulsa, mas nós não queremos nem que nos detestem nem que tenham pena de nós. Nós precisamos apenas de amor. Amor enquanto pessoas que sofreram um infortúnio e não enquanto fenómenos.”

A acusação lançada por este testemunho verbaliza aquela que é, para mim, a questão central na definição de um documentário. Provavelmente cada um de nós tem uma ideia diferente sobre aquilo que é um “documentário” – para a maioria das pessoas radica numa separação do território da “ficção”, legitimada pelo enquadramento de “uma realidade” documentada, digamos assim [isto é, passível de ser comprovada]. O documentário ocuparia assim o território da “autenticidade” e da “verdade”, dois conceitos particularmente problemáticos. Por exemplo: porque é que não chamamos, então, documentários aos filmes de Pedro Costa ["No quarto de Vanda", "Juventude em marcha"] ou de Kiarostami ["Close-up", em particular]? Ou como classificar um filme como “Russian Ark” de Sokurov? Mais grave: porque insistimos em chamar ‘documentários’ aos filmes de Michael Moore? [E já agora aos do outro, do Spurlong?] Nestes e noutros casos é comum ler-se sobre a diluição das fronteiras entre “ficção” e “documentário”, mas nunca ninguém explica que fronteiras são essas. Afinal, aquilo que organiza a realidade, tal como organiza a “ficção”, são as narrativas [individuais e colectivas] e o que são os “documentários” senão representações específicas dessas múltiplas narrativas [dos intervenientes, do realizador, da História enquanto reconstrução da memória]?

Para mim o que define um documentário é, acima de tudo, a qualidade da relação que quem filma estabelece com quem é filmado: um documentário é um filme que não trai a “verdade” daqueles que filma – melhor, é um filme que devolve a verdade aos que filma. A especificidade do documentário [esqueçamos as definições] situa-se, portanto, na ordem da ética. Pollet não recusa olhar de frente os doentes que filma, mas recusa exibi-los. Devolve-lhes a verdade [a voz] que, “até hoje”, todos lhes negaram. É nisto que um filme|documentário se distingue de outras categorias cinematográficas. É aqui que reside a sua força maior. Como “L’Ordre” bem ilustra, um documentário é, ao mesmo tempo, um gesto poético e um gesto político.

O filme vai estar em videovigilância. São apenas quarenta minutos. Vale a pena.

Depois de algum abandono e de muita navegação à deriva, decidi finalmente dar a este blog um rumo. O que podem esperar a partir de hoje, sem obrigações de assiduidade, é um blog de carácter assumidamente profissional. Um blog para abordar questões relacionadas com o cinema documental (expressão que abomino, mas que entretanto utilizo por uma questão de clareza) – não do ponto de vista da “divulgação” mas como reflexo das minhas angústias particulares em relação ao meio, ao meu trabalho e a autores cujo trabalho me serve de guia e inspiração (onde se incluem uns quantos ditos “autores de ficção”).

[Quando pela primeira vez pensei num blog era isto que eu queria fazer. Estou apenas, então, a rentabilizar um recurso que tem estado pouco activo.]

As mudanças vão ser introduzidas aos poucos. Este é apenas um aviso à navegação. Até breve.